شبنم کهن‌چی
راوی یکی از داستان‌هایش می‌گوید: «تلخی را همیشه باید با تلخی شفا داد.» شاید برای همین است که در زمان و مکان گم شده. همه چیز درباره او با این کلمه آغاز می‌شود: «می‌گویند...» هیچ تعریفی درباره او متقن نیست، حضورش، وجودش و شمایلش بر «گمان» استوار است. از آنها که در وطن هستند، عده‌ای او را ندیده‌اند و عده دیگر به انزوایش احترام می‌گذارند و نادیده می‌انگارندش و همه شناخت او را به داستان‌هایش می‌سپارند. مردی که چند عکس بیشتر از او در دسترس نیست و در یکی از آنها دستش بر گردن بیژن الهی و لبش به لبخند باز است. این نویسنده غایب اما حاضر، علیمراد فدایی‌نیاست. یکی از مهم‌ترین نویسندگان فرم‌گرا که سال 1325 در مسجد سلیمان به دنیا آمد. مردی که هر از گاهی کتابی تازه روی پیشخوان کتابفروشی‌ها می‌گذارد. دو هفته پیش از او کتابی تازه دیدم: «بی‌بیان». کتابی که عنوانش انگار گواهی است بر کارکرد غیرابزاری و نابیان‌گر زبان در آثار او. زبانی که خود هدف است، نه وسیله‌ای برای بیان چیزی و انتقال معنایی. چنین است که کاربست زبان در آثار او، زیبایی‌شناختی است و نه ابزاری. برای شناخت بیشتر فدایینیا لاجرم باید زمانه‌اش و البته داستان‌هایش را شناخت.
خردسالی و سیاست متلاطم
علیمراد فدایینیا در سالی که محمدتقی بهار، دوران کوتاهی وزیر فرهنگ بود، به دنیا آمد. آن سال دیگرانی هم به دنیا آمدند که بعدها در آسمان ادب و هنر درخشیدند؛ غزاله علیزاده، عمران صلاحی، هما میرافشار، بابک بیات و... سالی که بیژن نجدی، محمد مختاری، خسرو گلسرخی و فرهاد مهراد بیشتر از چهار، پنج سال نداشتند. رضا شاه دوسالی بود در غربت مرده بود و فضای سیاسی کشور تغییر کرده بود. فدایینیا فقط دو سال داشت که سیمین دانشور اولین مجموعه داستانش را منتشر کرد: «آتش خاموش». همان سال بود که حزب توده ایران نیز منحل شد. یک سال بعد جبهه ملی ایران به رهبری محمد مصدق تاسیس شد و سال بعد صنعت نفت ایران، ملی شد. در کودتای 28 مرداد سال 32، فدایینیا هفت سال داشت. کودتایی که بسیاری از شاعران و نویسندگان آن دوران را در خفقان فرو برد و بر روح بسیاری از نویسندگان، زخم انداخت. فدایینیا در چنین فضایی روزهای خردسالی‌اش را پشت سر گذاشت.
گذری بر شعر و داستان
در دوره خردسالی علیمراد فدایینیا، تنها اوضاع سیاست کشور نبود که متلاطم بود. وقتی پنج سال داشت، صادق هدایت خودکشی کرد. در آن دوران جلال آل‌احمد پُرکار بود و می‌نوشت.
برای من جالب‌ترین تقارن برای کسی که عاشق شعر است و شعر از نثرش جدا نمی‌شود، یک دیدار است؛ همان سالی که علیمراد فدایینیا متولد می‌شود، احمد شاملو با نیما یوشیج دیدار می‌کند و تحت تاثیر او به شعر نیمایی روی می‌آورد. سال‌ها بعد (1346) فدایینیا در بیست‌ویک سالگی همراه با یدالله رویایی که جوانی سی و پنج، شش ساله بود، بهرام اردبیلی که چهار سال از فدایینیا بزرگ‌تر بود و چند شاعر دیگر مانیفست «شعر حجم» را امضا کردند.
جوانی فدایینیا در دوران درخشش ادبیات پا گرفت؛ دهه چهل و شعر و داستان و تئاتر. درحالی که دهه سی با آثار هدایت و ساعدی و صادقی سر آمد، دهه چهل دوره شکوفایی رادی و بیضایی و نعلبندیان، چوبک و محمود و دریابندری و ابراهیمی و گلشیری و... بود.
اولین قدم؛ شکل تازه‌ای از قصه
اولین اثری که از علیمراد فدایینیا منتشر شد، «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» بود. نامی که از سالروز تولدش گرفته بود. گویی علیمراد باز متولد شده، در پی سبکی تازه در داستان‌سرایی، زبان و فرم بود. چیزی شبیه به نعلبندیان، بیژن الهی و بعضی دیگر از نویسندگان و شاعران متفاوت هم‌نسل خود. روایتی پریشان و زبانی غریب: «تو می‌روی-امان داده نداده. شیبی سراسر مخمل می‌آید. زخمی‌ست گویی. بر میانه‌ی من. تا بروم. تا سترون بمانم. تا تو را تفسیر کنم.»
درباره «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» می‌توان نگاه کرد به بخشی از نقد منوچهر آتشی که در شماره ۳۱ مجله «تماشا» (مهرماه ۱۳۵۰) چاپ شده: «فدایینیا، با آنکه تصویرگر طنز مکرر و تکرارکننده دلقک‌مآبی آدم‌هاست اما زیر فشار غمی کلاسیک است که دست‌وپا می‌زند. زبان او -منسجم و زنده- از اعماق تاریخ ادبیات جان می‌گیرد. گو اینکه هنوز اول کار است، با تلخ‌گویی و نیش‌دار زخم‌زبان زدن، روحی چنان پیر را به نمایش می‌گذارد که گویی از ظلمات هم برگشته -و طبعا دست خالی- پیری که ادای جوانی درمی‌آورد. «ما کودکان زود به پیری رسیده‌ایم» با وجود گریزها و فرارها و عبور سرشار استهزاء از لحظه‌های جدی زندگی، باز هم گیر واقعیت‌ها، یا لحظه‌های واقعی می‌افتد و بر چیزی درنگ می‌کند تا پوسته‌اش را بردارد و ذات مضحکش بنمایاند. داستان -همچنان که باید باشد- داستان نیست، ضدداستان است، تداوم ظاهری و پیوند ماجرایی ندارد، هر پاره‌اش خود قصه‌ای است از درون، گاه هر چند خطش و در مجموع تمام نوشته، در اتمسفر طنزگونه و شاعرانه و تاحدودی «ملانکولیک» وحدتی داستانی می‌یابد، منتها داستانی از درون، که تنها سایه‌هایی گذران از خارج، از زندگی واقعی بر آن می‌افتد. این شکل تازه‌ای از قصه ایرانی است که اگر هم قبلا شروع شده باشد، توسط دیگران مثلا، باز فدایی‌نیاست که در آن به‌جد و به‌حوصله کار کرده و نمونه‌ای ارزنده پیش روی ما گشاده است. از لحظه عنوان کتاب (که باید تاریخ تولد نویسنده باشد) به نظر می‌آید که سفری ذهنی را دنبال می‌کند، تا کجا؟ ما تنها شاهد سرگشتگی و گمشدگی او در قلب هیاهوی بیهوده زندگی هستیم... شاید آخرین پاره نوشته تصویر گنگی از فرجام باشد. شاید هم خود نقطه آغازی است.»
مرثیه‌ای برای خویش
یک سال بعد فدایینیا دور از حواشی و توضیح، دو اثر دیگر منتشر کرد، هر دو در حال‌وهوای همان کار اول: همان پریشانی، همان زبان، همان سرگشتگی. «برج‌های قدیمی: حکایت‌های/ف/ی/فدایینیا (داستان کوتاه به‌هم‌پیوسته)» و «سوغات: پنج حکایت».
«برج‌هاي قديمي» حكايت‌هاي پيوسته‌اي است: مراجعت بي‌تقصير، رفته‌ها كه نمي‌آيند، هجوم هياهو، پیشانی، مسجد‌سلیمان، پلك، گریانی نام‌ها در باروی خاطره، راه‌های این سوی که می‌روی، اين و ف. پیشانی‌نوشت کتاب سوره «کافرون» است: «...لا اعبد ما تعبدون، و لاانتم عابدون ما اعبد، و لا انا عابد ما عبدتم، و لا انتم عابدون ما اعبد، لکم دینکم ولی دین» و یک داستان از میان این ده داستان تقدیم شده؛ داستان «مسجد‌سلیمان»، برای مظفر رویایی و علیمراد فدایینیا. بسیاری این داستان را ازجمله بهترین داستان‌های فدایینیا می‌دانند. کوروش اسدی می‌گفت این داستان «هم مرثیه‌ای است برای زادگاه نویسنده و هم تصویر یا نگاه نویسنده به زندگی با تمام آشوب‌ها و زخم‌ها و زیبایی‌هایش.» در کتاب «دریچه جنوبی؛ تاریخچه داستان خوزستان در بستر شکل‌گیری و گسترش داستان‌نویسی ایرانی» که به کوشش کوروش اسدی و غلامرضا رضایی منتشر شده، نقد داستان «مسجد‌سلیمان» خواندنی است: «ساختمان داستان بیش از آنکه در خدمت روایت داستان و ماجرا و دیگر عوامل داستانی باشد، بیشتر متمایل به ساخت و پرداختی شاعرانه است، یا اگر بخواهیم درست‌تر بگوییم، داستان، از مهم‌ترین عنصر داستانی یعنی روایت در شکلی ویژه فدایینیا و دیگر عوامل داستانی، باز هم به شیوه خاص نویسنده سود می‌برد و آنها را با نوعی منطق و فرم شاعرانه ترکیب می‌کند. متن حالتی اعتراف‌گونه دارد و انگار حدیث نفسی است از دوران جوانی یا نوجوانی راوی و دیارش که از دشواری زندگی ایلیاتی و کوچ‌نشینی در محیطی خشن و پرمخاطره گزارش می‌دهد... داستان در کل لحنی نوستالژیک دارد و یکی از زیباترین و هنرمندانه‌ترین رفتارهای نویسنده، فرم دایره‌واری است که به داستانش داده است... زیبایی درونی داستان مرثیه‌وار یا سوگوارانه روایت با نثر بیرونی فدایینیا ترکیب و کامل می‌شود. نثری پر از تقطیع با استفاده از نقطه و ویرگول و گاه حتی جملاتی ناتمام که روی هم می‌تواند حالتی از گریستن القا کند.»
داستان‌های «برج قدیمی» قطعه‌های به هم پیوسته‌ای هستند که یک جهان داستانی را تشکیل می‌دهند و در عین حال هر کدام استقلال خود را دارند. از جمله اشتراکات این داستان‌ها حضور شخصیتی است که «ف» خطاب قرار می‌گیرد.
«سوغات» او چند حکایت است از عشق که برای نخستین‌بار در هفته‌نامه رادیو تلویزیون ملی ایران، «تماشا»، به چاپ رسید.
فدایینیا در همین سال ایران را برای همیشه ترک کرد.
مارها و آهوان و عابران
رمان «میم: خواب‌نامه مارهای ایرانی» را ابتدا انتشارات افسانه (۱۳۷۶) و بعد از آن نشر ثالث (1385) منتشر کرد. البته فقط یک جلدش را و پنج جلد آن بعدتر در امریکا منتشر شد. داستان بعد از شکافتن سر علی شکل می‌گیرد؛ پسربچه‌ای که روزی بر اثر اصابت سر با شیر آب سرش شکافته شده و راهی بیمارستان می‌شود. واگویه‌های او در بیمارستان از جمله ذهنیتی که نسبت به مارها دارد داستان را می‌سازد. مکان و زمان داستان، پیش از انقلاب و در منطقه‌ای روستایی در خوزستان است. به نظر می‌رسد نثر فدایینیا در این رمان با همان مختصات پریشانی و سرگشتگی، پخته‌تر شده.
داریوش کیارس که خود نیز این روزها مانند فدایینیا، دور و گم است، چند سال پیش درباره رمان میم نوشت: «میم همچون «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» حافظه غیرارادی، خودآگاهی و زمان را تلفیق کرد تا باپیوندی همسو یانه از «حکایت‌نویسی» به دستور زبان رمان دست یابد. اهمیت رمان میم در نوسان واحد زمان است. خودآگاهی و زمان در خلال روایت نشان می‌دهد که تلفیق سه عنصر حافظه غیرارادی، خودآگاهی و زمان مهم‌ترین وجوه نوشتن داستان بلند برای حکایت‌نویسان و کوتاه‌نویسانی چون فدایی‌نیاست. سکته‌های پیاپی و تاخیر در فهم معنای کلماتی بومی، حمایت شدید نقطه‌ها از کلمات و متافیزیک کلمه‌های دیر‌فهم -تک‌کلمه‌ها که تک‌جمله شده‌اند- یک جمله را چند جمله کرده، چند جمله را چند حرف و چند حرف را چند سطح جهت کسب در یافت‌های ذهنی خواننده داده است. آنچنان‌که «کسوف» میان دو نقطه در پاراگراف شروع رمان، خود یک جمله است. یعنی «کلمه» در شرایط چینش قرار گرفته و خود به تنهایی بار معنایی یک جمله را بر دوش می‌کشد.» او معتقد است: «علیمراد نیز همچون صادق چوبک آنجا که می‌گوید «کاکل زری من خودم بودم» صراحتا در لایه خاطرات می‌گوید که میم خودم هستم! می‌بینیم علی‌رغم رفتار مدرنی که متن از پی چیدمان کلمات و آرایش واجی از خود نشان می‌دهد، خوانشگر با محتوایی همسو با سنت نیز مواجه می‌شود. این جمله میم همان واگویه هشتم از کتاب «نامه شاهپور و آهوانش و روایت بی‌نامان» است که فدایینیا گفته: من از قانون اطاعت نمی‌کنم از قانون می‌ترسم!»
«نامه شاهپور و آهوانش: یک حکایت» سال ۱۳۸۱ منتشر شد. روایت یک راوی حیران که در غربت به دنبال نشانه‌هایی از یک آشنا می‌گردد. زبان، مختصات همیشگی فدایینیا را دارد و جهان داستان نیز؛ حقیقتی غرق در ابهام سرگشته و پریشان.
«عابر علف» نیز داستان دیگری از فدایی‌نیاست درباره انسان بودن، گرفتار بودن در هزارتوی افکار، پریشان بودن، اسیر ابهام و گنگی عشق. شاید بتوان این رمان را یکی از منسجم‌ترین کارهای فدایینیا دانست. داستان از یک ایستگاه قطار شروع می‌شود. از زن و مردی که همدیگر را نمی‌شناسند و قرار است در یک کوپه همسفر باشند. مردی که به دیدار همسرش می‌رود و زنی که بعد از دیدار خانواده به خانه همسرش که همسن پدرش است بر‌می‌گردد. داستان از فردای صبح که به مقصد رسیده‌اند شروع می‌شود. وقتی مرد از قطار پیاده می‌شود و به خانه می‌رود. از ویژگی‌های این رمان می‌توان به حضور نویسنده در آن اشاره کرد. صدای نویسنده را به وضوح می‌توان در این داستان شنید. صدایی که بین کروشه گذاشته شده تا از صدای راوی و شخصیت جدا باشد: «مرد اولین‌بار بود که به این سفر می‌رفت. اولین‌بار، یعنی قطار خسته‌کننده نمی‌توانست باشد، چون آنچه می‌دید تا به حال ندیده بود. [آیا هر چیز که برای اولین‌بار می‌بینی سرگرم‌کننده است؟ خسته‌کننده که نیست! خوشحال‌کننده است؟ کنجکاوی چطور؟] مرد، بنا به عادت همیشگی‌اش، می‌خواست با زن بی‌رودروایسی باشد. [نه که با هم آشنا نبودند به ناچار همدیگر را تحمل می‌کردند] زن روبه‌روی مرد نشسته بود و به مجله‌ای که در دستش بود نگاه می‌کرد.[می‌خواند آیا؟] مرد گره کراواتش را باز کرد و بعد به بیرون؛ بیرون که حالی دیگر داشت، نگاه کرد. هنوز از شهر خارج نشده بودند. دست بچه‌ها، آن کنار که خانه‌ها گلی بود، برای مسافرین[یا قطار؟] تکان می‌خورد. بیرون شمایی از گرسنگی داشت. اما مرد فقط نگاه. بیشتر که دید دست‌ها تکان می‌خورد نگاهش را از پنجره گرفت.»
از دیگر آثار
«چهره‌ها» سال گذشته منتشر شده است با همان فرم‌گرایی خاص فدایینیا که نثر را کمی از سردرگمی و گیجی درآورده و سرراست‌ترش کرده است. هرچند بازهم برای برخی این کار نیز سخت‌خوان است اما می‌توان داستان‌ها را سرراست‌تر از پیش دانست.
سال 84، فدایینیا، کتابی به نام «طبل» منتشر کرد. داستانی درباره شهری آشوب، پرهیاهو با مردمانی که به راحتی دروغ می‌گویند، آدم‌فروشی می‌کنند و کشتن برای‌شان انجام وظیفه است. روایتی پیچیده به طنزی سیاه. این رمان هرچند روایت جنایات است اما رمان جنایی محسوب نمی‌شود. کیوان کریمی در سال 95 فیلمی با همین نام از این رمان ساخت.
یکی دیگر از بهترین آثار فدایینیا، داستان کوتاهی به نام «آواز شب سرخ» است که سال 1348 در جنگ لوح منتشر شد. روایت مواجهه و کشمکش کودکان با کارفرماهای خارجی در جنوب. داستان از زبان کودکی روایت می‌شود که در حفاری‌های شرکت نفت کار می‌کند.
فدایینیا و راهِ مسدود
علیمراد فدایینیا زنده است اما چنان دور و گم و ساکت در خویش فرورفته که هیچ راهی برای ارتباط با خویش بازنگذاشته است. او، یک راه مسدود است. غلامرضا منجزی، نویسنده و منتقد ادبی، می‌گوید علیمراد فدایینیا، انزوایی کافکایی دارد. داریوش احمدی، نویسنده مسجد‌سلیمانی دوست دارد از هیچ کمکی برای بازنمایی تصویری از فدایینیا دریغ نکند اما آنچه در چنته دارد چند نقد منتشر شده است که با گشاده دستی دراختیارم قرار می‌دهد. قباد آذرآیین حرف زیادی ندارد. غلامرضا رضایی که اکثریت می‌گویند می‌تواند درباره فدایینیا حرف بزند، همه چیز را به داستان‌های نویسنده و نقدی بر داستان او در کتاب «دریچه جنوبی» وامی‌گذارد.
حسن میرعابدینی از علیمراد فدایینیا این‌طور یاد می‌کند: «...از عاشقانه‌نویسان مدرنیست است اما بر خلاف پارسی‌پور که جذب واقع‌گرایی شد، او از ريالیسمی اقلیمی‌گرا یا نه به نوشته‌هایی انتزاعی رسید... او با تمایل به جهان شگفت رویا و جنون و نگارش خود به خود حداکثر غرابت را در نثرش متجلی می‌سازد و اشتیاق به مغلق‌گویی او را به پریشان‌گویی وا می‌دارد.»
احمد آرام، داستان‌نویس جایی درباره آثار فدایینیا گفته: «علیمراد فدایینیا نخستین کسی بود که در داستان‌هایش به استفاده از منابع شفاهی و پیش‌پاافتاده روابط آدم‌ها در روایت‌های داستانی می‌پرداخت. به کتاب‌های «ضماير»، «چهره‌ها» و «نامه‌های شاهپور و آهوانش» نگاه کنید درمی‌یابید که دغدغه‌های فدایینیا به تصویر کشیدن لحظات فرّار زندگی است؛ لحظاتی که درواقع برای دیگران عبث و بیهوده است، اما وقتی تن به روایت می‌دهند، ریشه‌های زیبایی‌شناسی آن ما را با سویه‌های دیگر روایت آشنا می‌کند.» گمانم این تعریف می‌تواند، جهان داستانی علیمراد فدایینیا را شکل دهد، جهانی که عاشقی یک پایه محکم آن است و سردرگمی پایه دیگرش و در این میان، روایت سوار بر خرده ماجرایی معمولی، پیچیده در گنگی و سوگ و گمگشتگی تبدیل به هیولایی غریب می‌شود، غریبی که نمی‌توان به سادگی چروک‌هایش را باز کرد و تماشایش کرد و فهمیدش.
فدایینیا همه این سال‌ها «حکایت خود» را نوشته. همان چیزی که شمیم بهار می‌گفت که چرا هر کس حکایت خودش را ننویسد. او همان‌طور که در اولین رمانش در لباس راوی، کوشید همرنگ دیگران نشود و خودش باشد، همه این سال‌ها با حفظ نثر و فرم تلاش کرده آثارش در هیچ دسته‌ای نگنجد.